杨洪基歌剧表演艺术对歌唱的理解阐述

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摘要：这篇艺术论文投稿发表了杨洪基歌剧表演艺术对歌唱的理解阐述，杨洪基是一位具有丰富、娴熟演唱经验的歌剧演唱家，他对艺术处理把握的同时还能完美的表达音乐效果，将音乐与咬字连贯起来，论文主要研究的核心视角对准杨洪基歌剧表演艺术，对现代的歌剧表演有

　　这篇艺术论文投稿发表了杨洪基歌剧表演艺术对歌唱的理解阐述，杨洪基是一位具有丰富、娴熟演唱经验的歌剧演唱家，他对艺术处理把握的同时还能完美的表达音乐效果，将音乐与咬字连贯起来，论文主要研究的核心视角对准杨洪基歌剧表演艺术，对现代的歌剧表演有着十分重要的意义。

　　[关键词]艺术论文投稿, 歌唱家;杨洪基;民族歌剧表演艺术

　　引 言

　　杨洪基，中国人民解放军总政歌剧团著名男中音歌唱家，国家一级演员，先后荣获“五个一工程奖”“文华表演奖”、中国戏剧“梅花奖”、中国金唱片奖、中央电视台音乐电视金奖等多项国家大奖。作为总政歌剧团知名的男中音歌唱大家，杨洪基对于中国歌剧的贡献是巨大的，也是令人钦佩的。尤其是在歌剧男声角色的艺术创造方面，比如在美声唱法借鉴戏曲唱腔方面的开拓性的艺术成就尤为突出，他在吐字行腔的运腔韵味、人物情感的准确把握、人物形象的塑造等方面，成功地创造出中国大众所能够欣然接受的演唱风格。他所创演的歌剧中，超难度男中音咏叹调、宣叙调由他演绎得游刃有余;他用大气磅礴的气魄塑造出男主人公伟岸的形象，他用厚重沉稳的好声音，有声有色地演绎着一个个感人的“中国故事”。杨洪基中国民族歌剧表演艺术富有开创性的艺术成就，凸显出一位老艺术家敦厚扎实的歌唱功力和艺术造诣。

　　1986年，杨洪基在歌剧《两代风流》中饰演男主角李辰，就获得了第四届全国戏剧“梅花奖”; 1992年，在歌剧《党的女儿》中饰演的男主角七叔公，获国家“文华表演奖”及第六届全军文艺汇演一等奖，1998年，在大型歌剧《屈原》中饰演的男主角屈原，获得了由中宣部颁发的第七届精神文明建设“五个一工程奖”。从歌剧《两代风流》到大型歌剧《屈原》，杨洪基在中国歌剧艺术中所取得的非凡艺术成就，令世人敬仰和称赞，尤其是中国民族歌剧表演艺术领域，在“美声唱法男中音角色”的创演方面的独特表现，不仅为中国歌剧表演艺术男中音声部开辟出了一条崭新的大道，并且他所塑造的中国歌剧多个男主人公形象，成为中国民族歌剧男性角色的艺术经典，载入中国民族歌剧艺术的光辉史册，更成为中国民族歌剧表演艺术领域争相效仿的“男主角”成功的范本。

　　然而时至今日，大家所熟知和最津津乐道的似乎还是杨洪基1994年演唱的電视连续剧主题曲《滚滚长江东逝水》。的确，他极善于利用自己多年的传统文化积淀，创造性地在美声唱法的基础上，融合创新，比如将昆曲、古曲的艺术元素恰到好处地结合。他以敦厚、宽广豪迈、大气磅礴的歌声，把人们引领到“三国”——一个跨越时空的领地，人们在他的歌声里，流连忘返、难以忘怀。几十年过去了，杨洪基的《三国演义》主题歌和由他演唱的多首歌曲，不仅红遍大江南北，到处传唱，并且成为精品深深地镶嵌在人们美好的记忆中。

　　相比之下，相关杨洪基中国歌剧表演艺术的理论和实践研究成果还不够多，更谈不上深入细致，这不能不说是一种缺憾。为此，笔者几年以来，对杨洪基民族歌剧表演艺术研究曾有一些思考和积累，几次动笔写作又因想法不够成熟只好放下。恰在此时，《当代音乐》杂志主编徐敦广教授与我约稿，计划2018年初，在“大歌唱家”系列专栏第一稿刊发“男中音歌唱大家——杨洪基”，真可谓无巧不成书，两全其美啊!

　　一、20世纪20～60年代中国歌剧：女主角时代

　　歌剧艺术与话剧、电影等艺术形式一样属于“舶来品”，20世纪20年代，中国歌剧从蹒跚学步、逐步成型，到40年代中期走向成熟，再到50年代的第一个发展高峰;短短几十年，创造了属于自己的辉煌灿烂的历史，形成了自己鲜明的民族特色——中国气魄、中国风格;同时也创造了以《白毛女》《洪湖赤卫队》和《江姐》为代表的中国歌剧艺术历史上第一次、第二次发展的热潮和高潮。

　　其间，一代又一代歌剧艺术家，为中国歌剧表演艺术的生成、发展和进步，殚精竭虑，付出了一生的艰辛和努力。从一定意义上讲，每一个历史时期的歌剧艺术家的艺术创造以及所取得的艺术成就和宝贵的艺术经验，对后人都有十分重要的参考价值。可以说，正是这样的一代又一代歌剧艺术家接力般传承，才使得中国歌剧艺术不仅取得了昨天非常值得骄傲的辉煌艺术成就;而且，为未来明天的前行指明了方向!事实上，每一时期的艺术家的创造都离不开前人的传承和影响，而每一次传递都给予中国歌剧表演艺术新的动力。

　　但是，值得注意的是，我们稍加深入分析和梳理中国歌剧艺术的发展脉络，尤其是对于女主人公塑造方面的过多观照，还是出现了一些偏执，因此，笔者认为：20世纪20～60年代的中国歌剧艺术，由于种种原因，女性角色占据歌剧舞台绝对的地位，男性角色，特别是男中音角色，几乎是凤毛麟角，常常可有可无甚至是无声无息。为此，笔者在一篇文章中，将这一时期的中国歌剧表演艺术以及男演员所遇到的尴尬和无奈总结批评为：

　　“中国歌剧表演艺术要达到更加完美，还需要剧作家、作曲家的积极参与，从更广泛、更全面的角度展现中国歌剧艺术的无穷魅力。由于主客观的原因，当我们看到当时歌剧创作空前繁荣的同时，也感到了某些遗憾。

　　1歌剧创作题材过于单一，大多是女角为主、男角为辅，这就在很大程度上制约了男声角色的表演和创造。纵览这一时期的中国歌剧，产生大的反响并流传至今的男声唱段屈指可数。这就为男演员的艺术创造留下种种遗憾。

　　2剧中反面角色的音乐设计怪腔怪调，甚至出现脸谱化、模式化的现象，削弱了歌剧艺术的真实性和表现力。反面角色的创造趋于单一，演员便每每难以充分施展才华。

　　3在一些歌剧中，对各种角色的唱腔处理还不够均衡，往往是主角音乐‘重描’，其他角色的音乐‘轻描’或一笔带过。因此在同一部歌剧中，男女各声部相互衬托、相互辉映、相互补充的强烈戏剧性效果大打折扣。

　　4歌剧表演队伍存在着专业与业余的矛盾。‘一般歌剧演员大都来自业余音乐爱好者，一进歌剧团体就变成了专业演员;具体领导者要求多着眼于演出，对于演员本身的业务水平的提高缺乏要求。’[1]因此歌剧演员的表演水平参差不齐，也影响了歌剧表演艺术的整体进步。

　　前文已述，20世纪80年代以后的中国歌剧创作“女角为主，男角为辅”的现象虽然有所好转，但是大部分歌剧在男声角色音乐的创作方面，还不能像女声角色那样创造出优美如歌、听之难忘的旋律。尤其是在某些宣叙调，语言与音乐节奏旋律还不能达到连贯自如，因而造成了音乐的生硬，无形中也增加了男声唱段的歌唱难度。

　　作为一位具有丰富、娴熟演唱经验的歌剧演唱家，杨洪基在对作品做整体艺术处理与把握的同时，力求使每一句歌词在音乐表现特性上形成完美的表达效果，恰到好处地处理咬字与音乐连贯之间的关系。因而，他所演唱的咏叹调，不仅十分准确地表达了剧中人物的真实情感，人物形象的表演和塑造也使人感到自然亲切。比如歌剧《屈原》中的咏叹调《众人皆醉我独醒》和歌剧《党的女儿》中的宣叙调《仰长天泪如雨下》，即使遇到高难度的唱段，连续男中音极限的高音段落，杨洪基都能够游刃有余，轻松拿捏。比如屈原和婵娟的二重唱《离别之歌》中，婵娟在误食毒酒奄奄一息地唱起离别之歌的主旋律时，杨洪基唱的是音域极低的和声声部。但是，杨洪基在准确、真实地表达人物情感的同时，都能相当娴熟地掌控语音和音乐的清晰准确和恰到好处，创造了中国民族歌剧舞台表演艺术男中音声部的一个高峰。

　　杨洪基的歌剧表演艺术在咬字方面所表现出的功力和所营造出来的美学效果，使其独特的演唱风格更加鲜明，更具艺术感染力。

　　杨洪基民族歌剧表演艺术在男中音审美特征上所取得的艺术成果，还鲜明地体现在中国气派、中国风格的多个艺术层面上。

　　众所周知，不同民族的歌剧自有不同的艺术特色，欲体现出民族特色，除了音乐的曲调之外，语言也是十分重要的因素。因此，咬字技巧的高超与娴熟，不仅直接影响歌唱艺术水平的发挥，更加重要的是，它还直接决定着风格特色的鲜明体现。

　　杨洪基虽然搞了几十年的西洋唱法，但把他的演唱艺术与中国许多歌剧男中音演员相比较，其风格特色具有显著区别。他的演唱给人的感觉是亲切自然、韵味很浓，即醇厚的声音和准确的咬字，充分体现出声乐艺术的民族神韵。而中国民族声乐风格特色的灵魂正是这个“韵味”。

　　在多部歌剧的演出中，尤其是在歌剧《屈原》当中，面对多段难度大、音程起伏跌宕、节奏复杂多变的咏叹调和宣叙调，杨洪基在把握声音技巧的前提下，认真细致地研究音乐中的语言和含义。在歌唱中，他不仅对音乐重音、逻辑重音、情感重音一一给予关注，而且对咬字中的色彩也给予淋漓尽致的表现。

　　杨洪基的演唱，字与气之间平衡协调，字与声之间鲜明生动。这些声乐技能，恰恰是杨洪基在民族歌剧表演艺术中艺术形象、艺术风格的完美体现。

　　杨洪基歌剧表演艺术还体现在歌唱技术技巧的全方位。他的声音洪亮雄厚，歌唱中声音运行连贯、圆润并富于色彩变化，音量的大小控制、速度的快慢把握、节奏的抑扬顿挫、力度的强弱收放、音与音之间的流畅过渡以及吐字行腔的配合均很得当。在预期语调的合理变化等方面都能驾轻就熟，运用自如。

　　杨洪基民族歌剧表演艺术之所以在20世纪80年代以后男声角色的创造上取得令人瞩目的艺术成就，关键的一点就是演唱技术技巧加上情感体验，再以高度融合的方式于恰如其分的表现中全方位完美地完成。

　　5杨洪基民族歌剧表演艺术创造之：音乐与文化的高度融合

　　杨洪基的艺术经历受到了中国传统文化艺术的熏陶，其中戏曲文化的潜移默化已经在他的心灵上扎下了根。戏曲是传统艺术的精粹，戏曲是风格鲜明的音乐形式，是民族与文化的融合，是经典音乐与文化精华的融合。各个民族和不同的地域都有属于自己的独特的戏曲形式。而民歌很多都是来源于戏曲的演变。从某种角度上来讲，民歌就是戏曲口语化的衍生。无论是民歌还是戏曲都要反映一定的艺术内涵，而艺术内涵就是文化的具体表现。

　　杨洪基的演唱往往给人以温暖的感觉，甚至是每个笑容都带有他特有的气质。杨洪基从呼吸、言语到举止间都透出了那淡淡的平和气息，这种平和气息融入他内心并转化为一种自然和常态。他的艺术经验与文化阅历不仅给他带来了生活中的从容与豁达，更给他带来了舞台上收放自如的干练与潇洒。他以令人惊叹的豪迈的男中音，一下子就能够将人们带进他所扮演的剧中人物的精神和情感世界里。

　　楊洪基民族歌剧表演艺术之所以能够受到中外观众和各个文化层面人群的广泛赞誉，就是因为他演唱风格的融合性，这种融合能够和更多的人们产生精神、情感和心灵的共鸣。在唱法上能够让大众听到熟悉的音乐元素，在内容上能够给广大观众以活泼生动、多情深沉、高亢激昂等多重美感与感受。

　　在复杂多变的文化背景下，中国民族歌剧与其他艺术形式一样，面临着来自音乐创作与传播等方面的诸多新挑战。杨洪基民族歌剧表演艺术不仅给我们带来了“音乐与文化融合”的诸多启迪，也给中国音乐注入了强有力的一剂新鲜血液。音乐与文化的高度融合与发展，是音乐真正给予歌剧艺术的厚爱和恩赐。

　　结 语

　　中国民族歌剧艺术的发展依靠的重要力量就是无数位演唱家的不倦努力和大胆开拓。杨洪基是中国民族歌剧男声角色艺术创造的楷模和代表。我国悠久的东方文明孕育和创造了音乐历史上的无数个传奇，笔者相信，在未来的发展过程中，还会涌现出很多歌唱艺术的代表人物。在面对新事物的时候，需要有足够的耐心和勇气去研究和欣赏。

　　中国民族歌剧美声唱法与戏曲的结合，既是杨洪基的创新与杰作，也是那个时代的艺术结晶。随着民族音乐、西洋音乐和戏曲艺术的齐头并进，随着音乐形式的更多融合与多样，中国歌剧表演艺术必然会衍生出更加丰富多彩和个性鲜明的演唱形式，音乐与文化的结合能够碰撞出艺术的火花，而“百花齐放、百家争鸣”则是中国歌剧艺术发展的重要推动力。

　　近百年来，中国歌剧曾经哺育出大批优秀的表演艺术家，正是有了像王昆、郭兰英、彭丽媛以及李光曦、杨洪基等一代又一代艺术家的出现，中国歌剧艺术的天空才群星璀璨。

　　21世纪世界文化多元化、一体化的态势，使得中国歌剧的生存与发展条件发生着巨变，尤其是民族歌剧的创作演出更是举步维艰。本文仅以杨洪基作为主要代表，阐述20世纪80年代以后中国民族歌剧表演艺术，并以男主角为主线，勾勒出改革开放以后中国民族歌剧表演艺术发展和变化的时代脉络。希望人们能够走进当代民族歌剧表演艺术家艺术世界，尤其是对80年代以后对民族歌剧表演艺术进行艰苦不懈的艺术追求并取得丰硕艺术成就的老艺术家进行分析和研究。

　　20世纪中国歌剧的发展波澜壮阔，近百年来取得的艺术成就堪称辉煌，中国歌剧在新的历史时期所遇到的一系列问题和困难一定是暂时的。

　　历史有力地证明，中国歌剧表演艺术家是经得起时代考验、富有战斗力和创新精神的群体。在未来的发展和探索中，他们一定能够寻求到一条适合自己生存发展的，为时代所接纳，为市场所欢迎，为广大人民群众所喜闻乐见的歌剧振兴之路，必定能将21世纪的中国民族歌剧推向更高的艺术境界。

　　[参 考 文 献]

　　[1]贺绿汀.贺绿汀音乐论文选集[M].上海：上海文艺出版社，1981：107.

　　[2] 郭建民.20世纪20～60年代中国歌剧表演艺术[J].音乐研究，2002：78.

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