享受文学还是批判文学-传统视野下的文学与文化研究视野下的文学

来源：核心期刊咨询网核心期刊论文2013-12-28 14:441

摘要：摘 要:在传统视野下,文学是人们以各种不同的方法欣赏和享受的对象。欣赏是取认同的态度。文学经典是最值得欣赏的大师们的作品。在文化研究视野下,按斯图尔特霍尔,文学必须受到两方面的剖析:1文学经典是通过怎样的编码解码程序使某些意义产生并因而获得巨大认

　　摘　要:在传统视野下,文学是人们以各种不同的方法欣赏和享受的对象。欣赏是取认同的态度。文学经典是最值得欣赏的大师们的作品。在文化研究视野下,按斯图尔特·霍尔,文学必须受到两方面的剖析:1·文学经典是通过怎样的编码—解码程序使某些意义产生并因而获得巨大认同的?2·更重要的,这些意义是如何作为权力对社会的经验、意识甚至各种制度产生支配(包括认同与争夺)作用的?它导致了文学魅力的丧失,文学经典不再存在。它带来批评智慧的满足。因而,在传统模式和文化研究模式之间作取舍,就意味着:要么我们像一个观众,只是抱着欣赏的态度去享受文学经典所带来的乐趣,但你可能像一个傻子那样对文学的信码或意欲蒙在鼓里;要么我们像一个解剖学者,去拆解文学经典的运作机制和权力效应,但绝无欣赏的心态即欣赏所带来的乐趣.

　　我们当前的文学研究明显受到文化研究的影响,这是勿庸置疑的。不论是将通俗文学研究、日常生活审美化一类的研究视为非法,加以挞伐,还是将这些研究视为大势所趋、势在必然,争斗之激烈,恰恰表明出文学研究受其影响之大。而且,文学研究受到文化研究冲击搅扰并且导致一系列相应后果的局面,例如大学文学系的生存遭到威胁,文学出版物印数急剧下降,人们的兴趣从阅读书籍转向接收新的媒体等等,是世界性的,这影响到文学研究者的选题取向。希利斯·米勒在他2002年出版的《论文学》一书中将下述动向视为文学即将死亡的最强烈的征兆:“在世界范围内,大学文学系的年轻教师们成群地从文学研究转向理论,文化研究,后殖民研究,媒体研究(电影、电视等等),通俗文化研究,女性研究,非洲裔美国人研究,等等.

　　他们经常用更接近于社会科学而不是传统上认为的人文学科的方法教书和写作。他们的写作和讲学经常游走在文学的边缘或者完全不顾文学,尽管他们中的许多人所受的是旧式的文学史和对规范文本的细读的训练。”①无疑,这种趋势令希利斯·米勒感到失落,因为他毕竟是新批评传统下成长起来的一代文学研究学者,细读是他的拿手好戏,即使在今天写的大量文章书籍中,对他所熟悉的文学作品的详细解读仍然占了主要篇幅,他对此付出激情,可以想见,如果文学不再存在或被重视,那么他将不再有游戏可做。但是,文化研究对文学研究的巨大冲击,这是一个事实,米勒与布鲁姆的区别仅在于他不愿意背对这个事实,他愿意对此加以考察和研究,尽管所见到的并不都是他愿意见到的.

　　对文学的文化研究到底好不好?各种不同的意志引发的结论不一而足。重要的是对它的后果的考察:它会引起什么以及如何引起?通过这种考察,我们的选择才会有合理性。实际上,希利斯·米勒的《论文学》已经对文化研究冲击下文学研究在现代研究性大学的变迁作了描述:文学不再是研究的中心,它被边缘化;利用因特网成为研究的新的方式;大学对文学系的资金投入减少,甚至文学系被合并到语言学系内。我的焦点是在文学本身的利益或兴趣方面:当传统的文学研究和阅读方法为文化研究方法所取代后,我们从文学(主要是经典文学)中将收获什么?我们付出的代价是什么?传统的文学研究视野及其相应的阅读理论可以分为模仿-再现论的,表现论的,语言意境论的三种.

　　在模仿-再现论视野下,文学是对自然或现实的模仿,对作品的阅读集中在辨认自然或现实,从中得到教益(教育作用),获取知识(认识作用)。按亚理士多德,这种模仿给人带来快感,因为模仿在自然现实与作品之间产生出一种张力,“认出作品中的某个人物是某某人”是令人兴奋愉快的;此外,诗歌运用节奏和韵律也带来了音乐上的快感,亚理士多德将之称为音调感和节奏感引起的快感。贺拉斯的寓教于乐根据的就完全是亚氏的两种快感的理论。人们尽管可以质疑文学再现现实的说法是否有点太机械,而且如果进一步把模仿和再现当作文学的目的是否有点本末倒置,但是在模仿-再现论视野下读者可以通过阅读文学作品获得快感与享受,这一点不可忽视。希利斯·米勒以他自己的经验为例指出,一个孩子被小说所吸引时,将文学看成世界本身,把作品看成透明的和无色的窗户,尽管这被视为天真的文学观,在当代语言论面前遭受质疑,但这种经验是有其合法性的,只要我们不把作品中的世界看成是对已经有过的世界或事件的复制,而把它看成是语言打开的一个新的神奇的现实。②表现论的解读将文学看作人的真情实感的流露,或神借助人对其无法测度的伟大和崇高的展示。前者如托尔斯泰、科林伍德。科林伍德将艺术表现看作人的情感的表现,这种表现具有某种心理治疗意义:“未加表现时,他感受的方式我们曾称之为是无依靠的和受压抑的方式;既加表现之后,这种压抑的感觉从他感受的方式中消失了,他的精神不知什么原因就感到轻松自如了。”③按科林伍德,文学阅读是使人得到某种轻松状态的途径。托尔斯泰把这种表现活动看作是一种传达活动,因此其中所表现的情感的真实性和强度是他关注的焦点。托尔斯泰强调,作家必须表现真情实感,只有那种感动过他的情感被表现出来,作品才能感动读者。因此对文学的阅读实际上是对情感的享受,特别是那些俗常生活中不常见的情感的体验和享受.

　　后者如德国浪漫派和英国浪漫派。在那儿,诗是某种令人神往的声音,它来自至高之处。雪莱说,诗人的表现所产生的快感能感染别人,并引起别人“复现的快感”;诗人领会世间的真善美,不仅明察现在,而且看见未来,他指明事物间未被领会的关系,因为诗的来源是不知其由来和所踪的灵感。惟其如此,所以诗人的描写可以拨动着迷的心弦,揭示和谐的秩序。很显然,当读者在读这样的作品时,就进入到一种心往神追的境界,被吸引和占有,柏拉图把它隐喻为被磁石所吸引的状态,其中,磁源就是至高之神,读者得到的是无限遐想和感动.

　　第三种传统视野可以称之为语言意境论的视野,这特别表现在中国古典文论中。所谓语言意境,是指通过语言的妙用产生深邃的意境,在语言意境论视野下,对文学文本的阅读就是对语言及其产生的意境的赏析。孔子说,辞达而已。辞达的是意,在诗歌中辞要达到意趣。六朝以后中国诗歌特别突出意境,因而就特别强调炼字,讲究“诗眼”。杜甫说,“语不惊人死不休”,钟嵘说,“文已尽而意有余”,都是在炼字上做文章。“不着一字,尽得风流”④,妙在找到了使词本身不凸现的表现法,按王国维的说法,叫做“不隔”,“语语都在目前,便是不隔”。在字词和意义之间没有障碍。王国维倡导境界说,境界靠语言的妙用实现。王国维说:“‘红杏枝头春意闹’,着一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’,著一‘弄’字而境界全出矣。”⑤他的《宋元戏曲史》中“元剧之文章”一章建立在语词赏析基础上,说“元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章”,⑥重点称赞“其文字之自然”:“写情则沁人心脾,写景则在人耳目”⑦,“语语明白如画,而言外有无穷之意”⑧;他对元剧衬字的赏析令人惊叹,这向我们表明,即使是人们不那么重视的语词类型,也能产生无尽的欣赏趣味。语言意境论的视野也延及小说。金圣叹对第五才子书(《水浒传》)的评点,最为人称道的是他对一百零八将人物个性描写的敏感,这被认为是中国式的人物典型理论,而他的评说始终是在《水浒传》的文字“写出”了什么、用什么“写法”这样的语句下进行的:“他把一百八个人性格都写出来”,“文字有气力如此”。金圣叹的语言意境优先论可以从以下这段文字中显露无疑:“吾最恨人家子弟,凡遇读书,都不理会文字,只记得若干事迹,便算读过一部书了。虽《国策》、《史记》,都作事迹搬过去,何况《水浒传》?”⑨阅读文学而不欣赏文字,就不能算是读过了。语言意境论带给人们对于语言的敏感,以及品味文字、语言、写法的方法和实例。它向我们提供了不同于再现论和表现论的享受文学的方法.

　　以上三

　　种文学理论观虽然旨归不同,情趣各异,但在一点上是一致的,就是对文学作品的态度是欣赏和享受的。模仿-再现论享受的是一种被认为是健康有益的快感,其获得的好处包括真实的故事或事迹、善的理念、审美的情感;表现论享受的是强烈而真实的主观情感,或者崇高的难以理喻的精神境界,诸如柏拉图的迷狂和尼采的酒神精神;语言意境论享受的则是语词的妙用所点开的世界,所带来的阅读后果,强调对语言的品味。合乎逻辑地,这三种传统文学解读视野都钟情于经典的文学作品,它们各自都开出了自己的经典谱系。因为,享受和欣赏的态度驱使人们寻找有最高享受度和欣赏价值的典型,这些理论也盼望找到能证明自身正确性的经典例证.

　　这样,当在传统视野中阅读文学作品时,读者一方面有一种趋同愿望,希望能够进入作品所开发和虚构的世界、情感,领悟语言的玄机和妙用;另一方面读者也怀着收获的期盼,这收获不仅是对自己熟悉的思路和情境的肯定,也包括尧斯所说的“期望的落空”,即新经验的获得.

　　总之,这是一种接受作品馈赠的活动模式。也正因如此,文学经典就特别重要。它能够确保读者付出巨大热情的认同感不至于用错了地方,特别能够确保新经验的真实可靠性,在文学经典中,一切(包括读者看不懂的那些文学)都是货真价实的,因为它是经典。连带地,作者的作用就必须突出,如同福柯所说,作者起到标签的作用,有名的作者(大师)标志了作品的特定价值,循着标签,读者获取自己的所需。那些没有标签或者其标签价值尚未被肯定的作品则通常在一般读者的视野之外,而在专业批评家的工作范围内。专业批评家负有确定经典的职责.

　　文化研究是批评理论的产物,它是对社会文化现象的批判或对社会现象的文化批判。它产自二十世纪六十年代英国的马克思主义意识形态批判,雷蒙·威廉姆斯、斯图尔特·霍尔等是其代表人物;而在当今的美国,在福柯理论的推动下,它发展为对包括性别、种族、文化差异等十分敏感的身份政治批判,以及反本质主义的个案历史研究(新历史主义).

　　在文化研究视野下,文学受到批评理论的剖析.

　　自康德以来,不论哪种批评理论,都追问一个问题:它何以可能?文化研究追问“文化何以可能?”所谓文化,按斯图尔特·霍尔的解释,就是在特定范围内“共享的意义或共享的概念图”,人们共处于一种文化也就是人们“共享很大程度上相同的概念图并因此用差不多相像的方法理解和解释世界”。○10无疑,这就马上涉及到语言或者表征问题,因为无论是“概念图”还是所理解和解释的意义,都是通过语言或符号表征实现的。“文化何以可能?”就是要问一种符号表征实践是怎样运作的。霍尔指出,存在着三种理解符号表征的途径。第一种是“反映论途径”(reflectiveapproach),把表征解释为对已经存在着的事物—意义的反映;第二种是“意向性途径”(intentionalapproach),认为符号表征了符号操作者的主观意向;第三种是“构成主义途径”(constructionalapproach),把意义理解为符号建构的结果。反映论途径没有将符号与实物区别开来,尤其是没有注意到符号自身运作的规则(信码)所起的作用,其缺陷是显而易见的。意向性途径把语言符号理解为私人的,这就无视语言符号的基础是交流,因而信码的共享是语言符号能够起作用的必要条件这一基本前提。因此,只有构成主义途径恰当地解释了通过语言符号进行的文化实践是如何运作的。构成主义途径把对文化表象的理解建立于语词在语言内作为符号起作用的方法基础上。对文化何以可能的批判自然地就从相互联系的两个方面进行:1·它是如何运作的?这是要追寻一种意义是通过怎样的信码、规则和进程被生产出来的;2·它被什么所支配,要往哪里去?这是要追寻这种意义生产的动因或欲望,它们支配着意义的生产。所以,在文化研究视野中,对于文学经典,我们要问的是:(1)文学经典是通过怎样的编码—解码程序使某些意义产生并因而获得巨大认同的?(2)更重要的,这些意义是如何作为权力对社会的经验、意识甚至各种制度产生支配(包括认同与争夺)作用的?前一个方面是符号学的、诗学的、索绪尔—罗兰·巴尔特的,后一个方面是话语的、政治学的、福柯的.

　　按索绪尔,语言不是事物的命名集,理解语言不能从事物命名集的角度去理解。语言是一个约定俗成的、任意和武断的符号系统。一个词的意义(所指)与读音(能指)的关系并不是天然的,必然如此的,而是偶然的,任意的;在一种语言中能指的配置受制于其独特的音位体系,这个体系构成的理由是无法探究的,但它的特点是可以通过观察得到描述的。在汉语里,永远不会有发舌尖或舌根颤音的词产生出来,因为汉语里没有这些音位。另一方面,语词的所指受制于特定语言的意义发生方式,其中包括所谓二元对立组:有“上”就必有“下”,有“左”就必有“右”,所指的结构性功能决定了它们的对称意义,而不是现实中的上下决定了有这两个词:恰恰相反,这两个词使得人们从上下的角度去思想现实,从而觉得现实就是那样的。词决定了现实。在英语中,表示羊和羊肉有sheep(羊)和mutton(羊肉)两个词,而在法语中只有muton一个词,它同时表示英语中的这两种意思,这个区别使得使用这两种语言的人对此的思想感觉方式有着微妙的不同。一个句子的组成更是由特定语言的语法规则支配的,那些习惯于宾语前置语法的人们思考的问题与别人就是不同。因此,语言不是透明的,是结构功能而不是指称物控制着组词成句的过程,话首先要象话,才能说出些什么,而象话就使得所说出的不可能与所看见的相对应,只能与语言规则相适应。这些语言规则也支配了人们想说的话,因为只有能够有效说出的话才会促使人去说。罗兰·巴尔特把这个原理用于对言语现象、主要是社会文化言语的批判,发现了现代神话的运作方式。巴尔特指出,今天流行在我们生活中的各种意识形态和固定的观念,也就是像神话一样无形中支配人们的思想,是通过一个高级层次的符号学运作实现的。普通语言的符号是能指和所指结合体,由一个声音形象和一个概念组成,这个语言学层次上的符号只有词的约定俗成的固定意义。但是社会的文化并不固着在这固定的意义上,文化不断制造着新的意义,这些制造是在另一个符号学层次上进行的。在这个层次上,第一个层次的符号只是作为能指起作用,它虽然本有意义,但其本有的意义被最大限度地“抽空”了,只剩下一个躯壳,而正是在这时,一种新的意义被偷偷地填充了进去,使它有了新的所指。由于这种替换是以语言学的方式进行的,显得不辨踪迹,人们对它所产生的新的意义感到自然而然,就像语言符号本有的意义一样,于是毫无警觉地加以接受,新的神话于是占有了人们的思想。这个通过其《神话学》阐述的发现激励罗兰·巴尔特致力于批判和揭露一切社会文化现象中被掩盖的符码操作,包括在文学和电影艺术中的符码操作,将之公诸于众。他的重点是揭穿今日神话的审美(诗学)效果的产生方式。在《叙事作品结构分析导论》一文里,巴尔特用结构主义语言学原理拆穿了读者原以为自然的故事的操作手法,例如功能单位的确定及其结合原理,悬念的设置,对二元对立组的空位的利用,等等。巴尔特特别指出,为了维护现有秩序万古不变的神话,资产阶级刻意掩盖符码,将自己的意识形态私货堂而皇之地以具有自然属性的符号的形式塞入人们头脑,使之看起来像真的一样.

　　福柯继承尼采的遗产,致力于揭露求真的权力意志施展其支配权的真相,但他是通过同样来自索绪尔理论的启发的话语—权力学说展开他的论述的。“话语”是福柯最重要的概念。这个概念在索绪尔语言学中相当于言语,索绪尔认为,作为说出的实际的话,言语不能成为语言学的首要对象,因为从语言学角度看,言语之所以可能恰恰由于有语言规则在支配它。因此语言(系统)才是语言学的首要对

　　象。但罗兰·巴尔特已经表明,在语言的具体应用(言语)中,仍然有结构原则在起作用,正是利用这一点,产生了今日的神话。时常被当作后结构主义者的福柯用“话语”概念表达他的思想。福柯认为,所有的知识和文化乃至社会制度实际上都受话语的控制,或在话语中产生和运作。话语对社会的影响是实质性的。表明自己为真理的话语(按福柯,任何话语都有表明自己为真的功能)具有权威性,任何话语都力图拥有这种权威性,它于是就成为权力:首先,它迫使人们按它所揭示的去行,所以知识和话语实施的是一种政治性运作,权力—知识或权力—话语成为福柯表达这一概念的特殊用语;第二,成为权力的话语以体制化方式施行其作用,亦即转变为各种制度,机构,实际地支配社会生活,比如量化分析的知识获得合法性后,对监狱犯的人惩罚以“精确的”关押时间来量刑,有一套精确的量刑计算法和执行量刑的机构来实施这一知识,或者作为这一知识的体现。福柯另一个与此紧密相关的理论就是他的“主体”观。福柯认为,主体并不像认识论哲学所认为的那样,是天然的具有主宰力的施动者。主体是话语所设置的一个功能位置,它服从话语的功能需求,因此主体本身是被构造的。主体同时意味着主宰和服从(subject作名词意为“主体”,作动词意为“隶属于……”),因此,没有一个文化的操作者能够主宰他的操作,他首先必须隶属于他所操作的,才能加以操作.

　　话语支配着包括操作者、被操作的符号在内的一切要素并把它们都作为自己的功能单位。以福柯的观点看,任何文化现象都包含着权力的支配、同化和抵制之间的紧张关系,每一个文化的操作者都代表一定的政治—文化身份,表现一定的话语诉求。文化研究也就意味着对文化中的权力支配关系的揭露。与福柯理论相关的后殖民主义理论、女权主义理论、少数族裔及身份政治理论都得到了权力—话语学说的有力支持.

　　在文化研究视野下,文学将遭遇什么?毫无疑问,文学被对待的方式变了。文学不再被欣赏,人们不再以欣赏的心态看待文学。首先,文学作品对于文化研究而言,只是一个例证,是展示各种诗学和政治学批评理论的场所之一。新历史主义对文学的批评始终在揭露充斥于文学作品中的意识形态争执以及普遍主义陈词滥调,它要显示一种非决定论的、注重于个案的历史主义视野;后殖民主义的文学批评着眼寻找的样本本身就是适合于这一理论的那些作品,诸如移民国家少数族裔作家的作品,全球化趋势影响下发展中国家作家的作品,它着重揭示的就是能够支持这一理论的作品中所反映的身份意识,文化认同感,外来文化冲击下本土心态的矛盾和冲突,等等。在这种情况下,人们关心的其实并不是文学。在今天,各种与文学有关的国际研讨会上人们提交的论文常常是文化身份的问题,民族的记忆问题,族群的心理经验及其文化含义问题。所以,对文化研究持反对意见的学者提出的文化研究在文学研究中的合法性问题,的确是存在的。其次,因而人们研究文学的冲动不是出自欣赏和享用文学的愿望,而是出自批判智慧的满足。传统视野下文学研究致力于说明怎样的文学作品是好的或不好的,好的文学作品的魅力的奥秘何在,在中国,大家都熟悉的文艺理论的合法性论证里包含的一个基本要点就是促进文学创作的发展和繁荣,引导人们的欣赏品味。罗兰·巴尔特的诗学的文化研究路数是,首先把文化看成是一种神话的制造,然后用结构主义理论将这一神话的编码公诸于众,进而揭示这一神话的制造者暗藏的用心。在叙事作品的研究中,巴尔特已经有力地揭露了资产阶级操作符码而又掩盖符码的实质所在。斯图尔特·霍尔的《编码/解码》一书,从标题上即可看出作者以掌握文化密码的钥匙为务,能够掌握,这显然是一种个人批判智慧的成就。第三,在文化研究视野下不存在文学经典,只有“被视为经典的文学”和“被视为研究个案的文学”.

　　前一个说法指称传统文学理论对好的文学作品的称呼,它是被质疑的;后一种说法指称文化研究视野中的文学。“经典”一词本身就包含了正面的价值判断,是一个表达认同感的词。欣赏才有认同,因而才有经典。今天遍布于文化研究著述中的态度是将文学经典作为质疑甚至嘲弄的对象,因为文化研究的使名就不是认同研究对象,作为批评理论的样本,每一个作品都得经受剖析,样本的选取侧重于它是否更说明问题,而不是它是不是过去意义上的好作品,况且,传统理论选择经典的标准就是可疑的.

　　无疑,文化研究隶属于康德以来的批判传统,它要揭露文学中的种种审美的和意识形态的效果是如何形成和起作用的,只是它的答案有所不同。同时,它也和一切批评理论一样,像康德追问认识何以可能一样,把文学何以可能的问题提了出来:文学作为一个独立的领域,其立足点何在?它的逻辑起点可靠吗?它的边界在哪里?而通常,这种追问的后果不仅不能划定对象的独立领域,巩固对象存在的合法性,恰恰会使对象存在的理由变得可疑。康德追问认识何以可能,结果是,人们意识到对于理念或理性的认识是不可能的,尽管它们是存在的并且比起现象世界来更加重要;而人们循着康德的路数追问的结果是,即使对现象世界的认识,其可靠性也是非常可疑的,因为认识是要靠语言进行的,而语言是一个任意的和武断的系统,词与物之间没有任何必然关系,以为正确的认识能够使认识与被认识的对象相符合,只是一种毫无根据的推论。对文学的持续不断的批判也在毁坏人们过去所视为坚固的文学存在的根基。文学是什么?刘勰说,文学是道和自然的表现:“文之为德也大矣,与天地并生者何哉?夫玄黄色杂,方圆体分,日月垒璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形;此盖道之文也”,自然之道之文尚且如此瑰丽,何况人道之文?“人为五行之秀,实天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。”人之文能够“经纬区宇,弥纶彝宪,发挥事业,彪炳辞义”,“观天文以极变,察人文以成化”○11,这正是中国传统中所说的“千秋之伟业,不朽之盛事”。因为是道之文,它来自至高之处,所以钟嵘说,好的诗能“使味之者无极,闻之者动心”○12。雪莱说,诗人是“灵感的祭司”,是“世间未经公认的立法者”,诗歌是对永恒真理的揭示,不仅通过真实的形象揭示世间宇宙万物之间永恒的相似,而且在其奇妙的韵律节奏中回响着宇宙永恒和谐之音乐。因此,在传统理论视野下,文学是一种有魅力的东西,人们沉醉于其中,可以得到灵魂的陶冶、净化、享受,就像亚理士多德对悲剧的效果所说的那样。在这种情况下,人们完全有理由相信文学将存在千秋万代。文学研究的任务也毫无疑问地是帮助人们享受文学的魅力,获得文学提供的种种好处.

　　但是在今天,我们已经不可能再坦然地处在对文学的沉醉之中,因为批评理论已经令我们在对待文本的时候十分敏感于那个文学合法性问题,我们已经知道了语言的“奥秘”,文化研究更让我们看到:文学是某种可以解构的神话的制造场;文学是各种身份意识的荟萃,在文学中充满了话语权力之争……。看到了的不能佯装看不到,这就是很多改变了传统文学观的文学研究者(例如希利斯·米勒)的实际境遇。他们不是不喜欢欣赏和享受文学,而是不能对最新的发现置之不顾。罗兰·巴尔特在“元语言与文学”一文中就发现,当二十世纪文学致力于自身的元语言探索,各种元文学、元叙事变为新的文学体裁时,文学原有的魅力不再存在:当文学被作为魔术被拆穿之后,我们不再能欣赏它。罗兰·巴尔特说,文学因认识自己而死去,又因去寻找自身而活着。这前一句话是针对以往的文学而言,传统意义上的文学实际上从它被置于批评理论之下时就开始了它死亡的历程,后现代、文化研究只是客观上加速了这一进程。这后一句话是针对现代批评理论对文学的操作而言。德里达认为文学就是写作的活动;罗兰·巴尔特把批评本身当作文学实践,提出

　　用“文本”的概念取代“作品”,因为后者意味着一个死的物件,而前者则表示一种续写的活动。任何解读或批评都是一种续写。为此,在他的后结构主义时期,他写了《恋人絮语》(对歌德《少年维特之烦恼》的续写)和《S/Z》(对巴尔扎克《萨拉辛》的续写),用反身关照的视点写/批判文学。他认为文学因此在一种新的方式下活着,即在对自身的批评中活着。文化研究对文学中文化含义的批判可以看作今天语境下的一种写作.

　　在文化研究和现代批评理论视野下,经典的文学被置于批判的位置,而文学则被当作是批评它自己的活动。这样一种文学实际上就已经不是文学而是文学研究本身了。于是,我们在面对文学时,着实存在着一个两难的选择:用传统文学观享受文学,还是用文化研究方法和观念批判文学。在传统文学研究模式和文化研究的模式之间作取舍就意味着:要么我们像一个观众,只是抱着欣赏的态度去享受文学经典所带来的乐趣,但我们可能像一个傻子那样对文学的信码和权力动向蒙在鼓里;要么我们像一个解剖学者,去拆解文学经典的运作机制和权力效应,但绝无欣赏的心态和欣赏所带来的乐趣.

　　也许拆解和揭露也是一种享受?但那是另一种享受。我们熟悉的那种享受,那种以认同感与作品和作者同乐,乐于被同化并享受这种意境的迷恋状态,是不是已经永远与我们离别了?抑或,要以怎样的方法才能使我们既能享受文化研究的成果,又能享受文学在语言意境上的魅力,而在理论姿态上不自相矛盾?