文学想象在现实主义文学创作论中的悖反性存在

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摘要：摘 要：现实主义作为一种文学思潮自19世纪被正式提出后，直至今天仍是学界关注的一个重要话题。尤其在20世纪，现实主义的泛化使其完成了文学越界，其影响力已经渗透到众多领域。现实主义在理论主张与创作实践对接的过程中，关于文学想象这一争议性话题始终进

　　摘　要：“现实主义”作为一种文学思潮自19世纪被正式提出后，直至今天仍是学界关注的一个重要话题。尤其在20世纪，“现实主义”的泛化使其完成了文学越界，其影响力已经渗透到众多领域。现实主义在理论主张与创作实践“对接”的过程中，关于文学想象这一争议性话题始终进行着自我悖反性言说，即在理论预设上为了张扬现实而排斥想象，但在创作实践中却又无法回避想象。“现实主义”对文学想象的刻意拒斥，削弱了文学想象在文学创作论中的地位，对其后的文学思潮与创作实践产生了极大影响。对这一问题的厘清，不仅能够深化人们对现实主义这一文学创作思潮的理解，也将有助于我们更好地把握我国新世纪现实主义文学创作的方向。

　　关键词：文学想象；现实主义文学；悖反性存在

　　中图分类号：IO　　文献标识码：A　　文章编号：１００３－１５０２（２０12）０4－００96－０6

　　19世纪中叶，马克思提出：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了。”[1]伴随着预言的实现，人类凭借科技增强了对自然力的实际支配能力，那些借助想象征服自然力的神话日益消退，新型的以想象的方式征服自然力的艺术形式——科幻开始兴起，从而使建立在日常生活困境中的想象，转向科学探索的狂热，进而拉近了未知世界和已知世界的真实距离。这种“神话的消失”同时带走的是建立在生活基础之上的浪漫而温暖的想象，伴随着神话思维的萎缩，严肃而冰冷的科技思维日渐兴盛。在19世纪的西方文学界科技主义思维终于全面渗透，其时产生的现实主义便是这种影响力的时效性呈现。围绕着现实主义的话题很多，在这里我们主要关注的是现实主义与支配神话的想象之间的关系。

　　一

　　应该说现实主义是一个衍生的文学思潮，因为作为一种创作方法和艺术精神，早在古希腊文学中就已存在。亚里士多德的“摹仿说”倡导的就是对现实的摹仿，这种艺术精神历经文艺复兴发展到18世纪的启蒙主义，直至19世纪现实主义文学思潮的正式确立。在这一发展红线背后隐匿着文学自身发展规律所产生的推动力，同时也呈现着时代精神的干预性。

　　就文学反映论而言，“文学是以语言符号塑造形象的方式来反映社会现实生活的特殊的意识形态，文学作品就是作家本人对世界的认识和看法的外露。一种文学现象或者一部文学作品的产生往往与其时代的思想基础和社会根源相联系。”[2]19世纪是一个大变动的时代，资本主义以摧枯拉朽之势迅速将封建主义拉下历史舞台，传统的家族权力被新兴的经济实体取代，贵族式的幻想开始让位于商人式的务实，现世的追求终于遮蔽住来世的想象，金钱成为衡量人的主要的抑或唯一的尺度。正如马克思所说，“它（货币）把我的愿望从它们的想象的、表象的、期望的存在，转化成它们的感性的、现实的存在，从观念转化成生活，从想象的存在转化成现实的存在。”[1](42) 现世的享受追求的是物质利益的实现，于是能够达成这一愿望的金钱成为了人们追逐的目标，也成为自我价值体现的一个标准。因此一切所谓的想象都化成了不切实际的、虚妄的乌托邦，启蒙主义所建构的民主、自由、平等、博爱的“理想王国”变成了历史的泡沫；浪漫主义那种脱离现实的贵族式“理想”也早已成为“明日黄花”。务实的人们开始把目光集中到现实社会，对其进行冷静的分析与细致的解剖，现实主义终于离我们越来越近。

　　1850年法国小说家桑·佛洛里首次在文学领域应用了“现实主义”这个概念，在此后的百余年间这个概念渗透到文坛的各个角落。人们通常称19世纪的现实主义为经典现实主义，因为那时“现实主义创作方法的实质，它的灵魂和核心就是社会分析，就是研究和描写人的社会经验，研究和描写人们的社会关系，个人与社会的关系以及社会本身的结构。”[3] 发展到20世纪，现实主义开始走向多元化，内部彼此分立、矛盾重重，混乱一时。即使作为经典现实主义作家，他们在“现实主义”的理论问题上，历来多有分歧，但普遍为大家所接受的概念是别林斯基提出的：现实主义的特质是“对现实的忠实性；它不改变生活，而是把生活复制、再现。”[4] 并结合契诃夫的“按照生活的本来面目描写生活”，[5] 而提出了：按生活本来面目再现生活。

　　虽然这一提法貌似严肃、合理，但却存在许多问题，比如什么是“生活的本来面目”，“再现生活”能否做到真实性、还原性。生活是人的生活，是人眼中的生活。正如“有一千个读者就有一千个哈姆莱特”，每一个人眼里的生活都是不同的，主观的差异性决定了再现的生活也只能是个体独特视角体验到的生活面目。路德维格·利希特回忆他在蒂沃利时曾有这样一个故事：有一次同三个朋友外出画风景画，四个画家都决定要画得与自然不失毫厘，然而，虽说他们画的是同一题材，而且各人都成功地再现了眼前风景，但是结果四幅画都截然不同。这一实例让我们看到，即使把生活范围浓缩在一处景致，并以再现的空间艺术绘画来表达，尚且有如此差异，那么面对纷繁复杂的社会生活，且以多变的时间艺术—小说去表现，又如何做到“按生活本来面目”呢？如果把生活归结为主体体验到的生活，那“本来”又难以解释。似乎在现实主义作家眼中生活必定有一个固定的面貌，唯有如此才能有“本来”。而自我悖反之处恰在于此，现实主义提倡的是把生活作为一个动态的过程来把握，静止地认识生活是古典主义创作方法的基本特征。在动态的生活中去寻找统一固定的“本来”并试图“再现”，这本身就是一个悖论。正如尚夫勒利所认识的那样，“人对自然的再现永不是再现，不是摹仿，而是解释。”“人根据他的主观存在的法则，只能解释这些事物。”[6] 生活的再现就是生活的解释，它的解释结果将随着解释者的不同而发生变更，对生活的解释也不会有一个固定准确的答案，它只能是某一解释者的生活体验而已。

　　但就是基于这样一个半成品的准则，现实主义作家们开始了对文学想象毫不留情的攻击。莫泊桑指出，“所有一切不符合生活真实的东西都是对生活的歪曲，都意味着变成某种怪物，由此不难肯定，想象的文学只能产生怪物。”[7] 如果说莫泊桑的“怪物说”，践踏了文学想象，但“怪物”毕竟还有存活的余地，它仍存在于文学领域。到了巴尔扎克那里则表现得更为极端，在《〈古物陈列室〉〈钢巴拉〉初版序言》一文中他提出，“同实在的现实毫无联系的作品以及这类作品的全属虚构的情节，多半成了世界上的死物。至于根据事实，根据观察，根据亲眼看到的生活中的图画，根据从生活中得出来的结论写的书，都享有永恒的光荣。”当他对待想象、虚构毅然决然的态度配之以巨大的文学成就时，他的言说便成了后来作家遵从的圭臬，同时虚构和想象则被判处了死刑。

　　当发展到左拉时“小说的一切条件都变了，想象不再是小说家最主要的品质了”。[8]小说家的主要品质是真实地再现生活，而艺术的主要品质在卢卡契看来是客观现实的反映。可以说一切文艺现象都包含现实主义成分，因为没有人能脱离个体生存现实的存在去无端想象，正如歌德所说：“诗人生活在他想象力的世界里，史家生活在政治世界里，研究者生活在自然世界里，然而方式都是相同的。他们都紧紧抓住身边的东西，真正的东西，实在的东西，甚至就是他们的幻想也都是有血有肉的。”[9] 艺术家即使是虚构和创造某种自认为超乎现实之外的东西，他也必然只是对被叫做现实世界的这个整体的某些组成部分加以再创造，正如人们按照自己的样子去造神一样。由此可见，现实与想象彼此相互依存，既对立又统一，想象性作品中存在着现实主义因素，这是高扬想象的浪漫主义所不能否认的，同样道理，完全舍弃想象，绝对意义上的现实主义作品也是不存在的。

　　二

　　绕开理论言说，从19世纪现实主义创作实践来看，一方面它着重于客观叙述，另一方面它又积极地吸取由现实产生的印象和概念，进而去表现人的内在精神世界、人的经验、人的个性以及人们对外部世界的态度，并不拘囿于客观事物的单纯复制。这一点在巴尔扎克和司汤达的创作中表现得尤为明显，最终发展成现实主义的两种创作方向。

　　探索未来是巴尔扎克创作的一个属性，通过对法国全景式真实的描摹，使他的《人间喜剧》具有了历史和资料的价值，而“他开始的写作不是按照艺术家的方式，而是按照科学家的方式”。[10]巴尔扎克的创作完全是从社会写实的立场出发，凭借着深邃、细致、洞察的眼光，犀利、辛辣、讽刺的语言，手术刀式地解剖社会，探索人生各类命题。也正因如此，使他的作品更贴近当时人们的生活体验和艺术需求，从而给他带来了现世的荣誉。而作为现实主义另一分支的司汤达似乎就显得不合时宜，他走的是一条心理写实的创作道路。他的心理描写是激动的心灵和外在的冷漠、内在的抒情和外在的“生硬”的统一，也正是他锲而不舍的创作使现实主义心理描写趋向了系统化。《红与黑》中于连大段的内心独白、心理刻画，把一个企图爬上上层阶级的小人物形象刻画得淋漓尽致，心理的写实描写也给了我们一个真实的感觉。但是司汤达心理写实与当时人们对社会现实直观接受的要求拉开了一定的距离，因此他在生前注定了是不被理解的。随着时代的变迁，人们逐渐地接受了心理写实的创作方法，在以后的“司汤达热”里，一大批作家遵循了这一创作方法，而其中唯以福楼拜的《包法利夫人》最为成功。

　　基于此有人不禁要发问，巴尔扎克《人间喜剧》中《风俗研究》、《哲理研究》、《分析研究》所描绘的色彩纷呈的事物是否都是作家亲身经历、亲眼所见？司汤达又是如何知道于连的想法的？当然，作家的创作不可能完全是他的自叙传，也不可能全是他的生活体验，这其中就有想象的成分参与其中，而现实主义和想象的矛盾又如何处理呢？这就涉及到想象自身的问题。想象在艺术及其他一切创作中，都起着独特的作用，艺术想象作为创作的酵素，作为创作的必不可少的条件，是使创作不断前进、不断更新并产生大量前所未有的珍品的基础。想象应该是不自觉地存在于一切文学创作之中，巴尔扎克在《人间喜剧》中描写了上千个人物形象，各有各的经历，各有各的性格，作者说他每天都过着他所描写的人物的生活。但一个人又怎能每天去过上千个人的不同生活呢？显然作家此处所说的乃是作家头脑中想象的笔下人物的生活。福楼拜也曾说过，他在描写包法利夫人服毒的痛苦时，他自己的嘴也尝到了“真正的砒霜味道”。当然福楼拜并没有服毒自杀，这些只能说明想象在这两位现实主义大师的创作中起到了重要的作用，也正是想象唤起了他们曾经有过或从未有过的情感体验。

　　对于一个作家来说，一切刺激、信息都是以形象的形式被储存并被再现的。当作家要把自己对于生活的认识和感受传达出来的时候，他必须把它们转为被读者感知的视觉形象和听觉形象。而要想充分表达出自己所要传达的信息，作家必须充分调动自己的想象。想象是贯穿于艺术构思过程始终的一种心理机制，没有想象艺术构思根本无法进行。也就是说，在文学创作的发端——艺术构思阶段，想象就已成为一种必然而附于作家创作之中，这是任何作家都无法否定的。而构思中想象的参与，也必然导致创作中充斥了想象的成分。密室谋划，内心独白，也都是想象的产物。正如权威的拉罗兹词典为小说下过这样的定义：现今的小说是想象的作品，用散文叙述虚构的奇遇的故事。想象和虚构永远是小说无法摆脱的创作要素。

　　三

　　既然文学想象是一切文学创作所必需的要素，那么现实主义为什么要排斥文学想象？这并非当时理论的幼稚与无知，更多的是一种策略性的文学行为，是“文学革命”的需要。因此在现实主义出现伊始，它表现出来的是极强的功利性和工具性，为了某个阶层的利益去做思想战斗的工具。

　　首先，现实的残酷性和功利性，抹杀了人们多余的幻想和不切实际的想象。现实主义承载着揭露社会黑暗，倡导社会改良的历史使命，这些限制迫使它必须放弃丰富的想象，必须选择更有战斗力的社会写实手法。

　　其次，同资本主义并肩走向胜利的现实主义，它们拥有着共同的支撑力量——科技主义。科技壮大了资产阶级的实力，也给现实主义带来了科技主义的理性思维模式，而这种思维模式要求文学摆脱无端的想象，进入严谨的科学分析与社会解剖。

　　再次，现实主义的确立是以批判浪漫主义为前提，而想象又是浪漫主义创作的核心，从功利的目的性出发，扼杀想象将会有力地打击浪漫主义思潮，这也是现实主义作家当时的必然选择。为了保证现实主义思潮的快速展开，文学斗争表现出了自己的极端一面，即批判、否定一切文学想象。但这只是当时文学革命的一种策略性行为。

　　最后，还涉及一个想象内部划分的问题。按照狄德罗的说法，想象是“从某一假定现象出发，而把一系列的形象按照它们在自然中必有的前后顺序思索出来，这就叫做根据假设进行推理，或者叫做想象。”[11] 想象是从假定现象出发，首先脱离了生活的真实，这种提法在一定程度上暗合了想象分支中的创造性想象，而现实主义所借用的想象是再现想象——对外部事物或现象的复现。创造想象也并不是无中生有，它只是把创造者的内在精神世界当作唯一可贵的现实，看得比真正的现实更为重要，更为客观而已。

　　赫尔德尔说过，“如果想象不是建立在意识和理智的基础上，那么，这个诗人充其量也只不过是一个癫狂的空想家罢了。”[12] 建立在意识和理智基础上的创造性想象是优秀作家可贵的品质。但是现实主义却从“真实性”出发，为了革命的目的不仅排斥创造想象，就连普遍化的再现想象也被忽略不计。

　　谈到“真实”这一话题，19世纪的现实主义作家是毫不含糊的，因为“现实主义创作方法所依据的原则，就是通过人与具有现实意义的历史和具体现实的内容丰富的联系来表现人。”[4](43) 即他们选取的是具体而有历史意义的事件，并以一种客观叙述来重现某一事件的真实面目，让人们在其中认识“人”，认识现实社会，在这种描写中作家十分小心地藏起了自己的私人感情，即使在以心理写实为主的作品中我们也看不到作家的身影。这就是法国政府因《红与黑》准备审判司汤达，但却从作品中找不到一丝司汤达赞同通奸的证据的原因。所以说在经典现实主义创作中只有生活真实、描写真实、心理真实，真实到具体事物的每一个细节，就连葛朗台的领带也从第一版的灰色变成了第二版的黑色。而其中却没有作家情感的真实，仅有一个冷静的社会分析家充斥着作品，始终没有任何可引起读者思绪放飞的契机，一切都冷冰冰的呈现眼前。

　　但反过来让我们看看韦勒克对“真实”的见解，“有一种事实的真实，有特定的事件发生时间和地点的细节，这是狭义的历史的真实。又有一种是哲学的真实，那是概念的、命题的和一般的真实。从这样定义的‘历史’观点和哲学观点来看，想象性的文学就是‘小说’（fiction），也就是谎言。”[13] 韦勒克根据历史的真实和哲学的真实，得到的结论是想象性的文学是小说，虽也斥责想象性的文学为谎言，但小说的想象性成了不容推诿的事实。从“真实”的反思中，认识到小说应是想象性的文学，即韦勒克从对“真实”的认识中看到了在文学中想象占有极其重要的地位。但现实主义却以“真实性”来遮蔽文学想象，这本身就是一种逻辑错误。同时在创作实践中现实主义又无法避免文学想象的参与，这种理论与实践的悖反性存在本身就是一个自身无法解决的难题，这种“真实”的“谎言”也成为现实主义自我悖反的证明。

　　这种自我悖反具有浓厚的时代色彩，更为重要的是当时的文学创作并没有完全被理论主张所束缚，处理好文学变革的需要和文学创作的规律，这也保证了现实主义艺术的繁荣。

　　四

　　从艺术功能角度来说，艺术具有双重功能：认识功能和审美功能。[12]同时二者又是融为一体不可分割的。现实主义从产生之初便承载着沉重的历史使命，希望人们通过作品认识和鉴赏人的现实处境和命运，让人们从作品中去发现、认识和鉴赏自己和周围的社会。这种文学使命偏向艺术认识功能，在一定程度上牺牲了艺术审美功能。但是“一件艺术品的意义，是不能仅以其作者和作者同代人的看法来界定的，它是一个累积过程的结果。”[13](35) 那种紧紧依附现实满足人们社会认识需要的艺术作品也许会盛极一时，但终究不是艺术经典的最终选择。“艺术首先应当是艺术，然后才能是一定时代的社会精神和倾向的表现。不管一首诗充满多么美好的思想，不管它如何强烈地回答了当代的问题，如果其中没有诗意，那么它就不能表现出任何美好思想和问题。我们在其中看到的，充其量不过是一个实现得很不好的美好意图而已。”[5](303)艺术不仅仅是去回答社会问题，成为一个时代的传声筒，而首先应该是艺术，应该具有“诗意”。“诗意”是一种文学的韵味，也就是具有一定的文学审美价值，让你在体味文本形式中享受到美，得到精神的愉悦。而这种美要靠文学想象来实现，唯有作品中多姿多彩的想象成分才能唤起读者沉迷的意识，召唤那些迷失于现世权利幻想中的人们。作为作家和诗人，他们的“真正职能在于使我们觉察我们所看到的事实，想象我们在概念上或实际上已经知道的东西。”[13] 其职能也在于维护住文学的想象，而不仅仅是让我们紧紧盯住现实的存在，沉湎其中，为世事所困而不得解脱。

　　从20世纪直到21世纪的今天，现实主义的文学传统仍然遍布文坛的各个角落长盛不衰。但是今天的现实主义面对着人类自我毁灭能力的恐惧，社会各种观念思想的驳杂等等一系列艰涩而又无法把握的现实状况，又将如何去做到“按生活本来面目再现生活”？未来的极度不确定性，增加了现世享乐主义情绪。文学反映了这一状况，现实主义也呈现出多元化倾向。出于不同的目的，人们以不同的方式去发扬、发展着自己的现实主义。社会主义现实主义、无边现实主义、技术现实主义、魔幻现实主义、超现实主义等等，名目繁多的现实主义观念渗透到了社会的各个领域。分支的繁杂正是价值观念混乱的一种表征，而价值观念的混乱必然加剧现实主义内部的分裂，混乱成了一时难以澄清的文学现象。在各种理论的自我标榜中，现实主义原有的内涵被消解，而新的立意却又难以形成，现实主义走进了历史的尴尬，繁荣景象的背后是无所适从。

　　今天的现实主义所面临的问题是如何借鉴传统，在艺术认识功能和审美功能、真实和想象之间寻找到一个有效的平衡点，既能发挥艺术的社会干预作用，又能创造一个理想的审美空间，令读者能够在体味现实的苦辣酸甜和人间百态的同时心中始终充盈着温暖与希望。

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