论当代文学语言的审美传承与社会规约问题

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摘要：一般说来，文学语言的组织结构和音义属性受社会形态的制约，文学的发展变化首先表现为语言的发展变化。从古希腊亚里士多德开始，语言一直被认为是构成文学形式的基本质料，在克莱夫贝尔著名的文学艺术是有意味的形式的论断中，语言也是形式的主要内容。农耕

　　一般说来，文学语言的组织结构和音义属性受社会形态的制约，文学的发展变化首先表现为语言的发展变化。从古希腊亚里士多德开始，语言一直被认为是构成文学形式的基本“质料”，在克莱夫·贝尔著名的文学艺术是“有意味的形式”的论断中，“语言”也是形式的主要内容。农耕时代的抒情文学强调“语不惊人死不休”“两句三年得”的炼字境界;现代社会的叙事文学坚持“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识……语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言”陆建华主编：《汪曾祺文集·文论卷》，第1-2页，南京，江苏文艺出版社，1994。的观点。从“立象以尽意”的抒情文学到“塑造典型环境中的典型人物”的叙事文学，都认同文学语言的本体主义思想。20世纪80年代以来，先锋文学、新写实小说、个人化写作、网络文学等创作潮流的相继兴起，当代文学进入到“后语言时代”，这时候的文学语言出现了极端日常化、通俗化、大众化的倾向。

　　一

　　农耕时代以诗词歌赋为主要形态的抒情文学追求“境生象外”的审美原则。这一理论原则来源于《周易》中“言不尽意，圣人立象以尽意”的哲学命题到文学理论命题的历史转换。“立象以尽意”的命题最早见于《易经·系辞上》：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意……”当语言自身的局限无法表达思想情感全部内容的时候，古代的圣贤先哲们阐明了以“言”立“象”、以“象”尽“意”的观点来破解这一难题。王弼在《周易略例·明象》中进一步论证：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”这种“象”由“言”生、“意”由“象”尽的观点，在彻底解决语言局限的同时，也为语言的文学功能找到了理论根据。“立象尽意”也成为“《诗》无达诂，《易》无达占”“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的学理基础。

　　“立象以尽意”作为诗性思维方式，在话语表达上注重“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”王国维：《人间词话》，第1页，上海，上海古籍出版社，2005。的语言意识。美学家苏珊·朗格说：“那些只能粗略标示出某种情感的字眼，如‘欢乐’、‘悲哀’、‘恐惧’等，很少能够把人们亲身感受到的生动经验传达出来，当人们打算较为准确地把情感表现出来时，往往是通过那些可以把某种感情暗示出来的情景描写出来，如秋夜的景象，节日的气氛等等。”〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，第84页，滕守尧、朱疆源译，北京，中国社会科学出版社，1986。这就是文学语言的诗性逻辑行为，不是日常语言的生活逻辑行为。“诗意逻辑”即诗人排除生活逻辑中的世俗规矩之后，进入到以审美无功利的状态来看待世界万物。李白壮志难酬的主观体验在“诗意逻辑”下产生了“白发三千丈，缘愁似个长”的旷世愁苦。这短短十个字，生成了无尽的社会和人生思考。杜甫的“碧瓦初寒外”“晨钟云外湿”也遵循“诗意逻辑”，语言错置重组，产生无穷的审美体验。诗人从“认识世界如何可能”转变为“语言表达如何可能”就是遵从语言的诗意逻辑的缘故。

　　二

　　晚清以来，文学从抒情话语转向叙事话语，但仍然遵从“立象以尽意”的审美特性。从鲁迅到郁达夫再到茅盾和郭沫若，没有例外，即便是张爱玲也是如此。“一出玻璃门，马上像是天下大乱，人心惶惶。汽车把鼻子贴着地慢慢的一部一部开过来，车缝里另有许多人与轮子神出鬼没，惊天动地呐喊着，简直等于生死存亡的战斗，惨厉到滑稽的程度。在那挣扎的洪流之上，有路中央警亭上的两盏红绿灯，天色灰白，一朵红花一朵绿花寥落地开在天边。”小说《多少恨》中描写看戏散场后，人们从戏园子里出来时的那阵乱哄哄景象。“她坐在栏杆上，仿佛只有她一个人在那儿。背后是空旷的蓝绿色的天，蓝得一点渣子也没有——有是有的，沉淀在底下，黑漆漆，亮闪闪，烟哄哄，闹嚷嚷的一片——那就是上海。”小说《心经》中这段文字把当时被称作“十里洋场”的上海，比喻成是蓝天的“渣子”，无比形象。小说中象这些“立象以尽意”语言，既神奇特殊，又符合生活实际。

　　20世纪80年代以来，从先锋小说到新写实小说，再到90年代的新生代写作和私人化书写，其中语言的通俗化和日常化的分量在不断增强。有的作家刻意寻找民间语言的例子，有的作家有意挖掘地域特色的方言土语，有的作家喜欢使用市民语言，这些文学语言的变化趋势，在不同程度上丰富当代文学语言表现力的同时，也带来了叙事文学的过度口语化、通俗化的不良倾向。小说《受活》有大量的方言土语。“受活”一词就是地方俚语，在小说的目录中像“鸡毛儿，竟长成一棵大树了”和“一老世界的人全都跪下了”阎连科：《受活》，第1-2页，沈阳，春风文艺出版社，2003。这种乡土色彩浓重的语句非常普遍。小说《万物花开》中，像“南瓜像人的屁股，这谁都知道……它的皮很光滑，但瓜叶和瓜柄都毛刺刺的，我不想摸它们，但它们非要摸我……”“南瓜为什么不穿裤子呢?就这样光着屁股在人跟前。我不记得南瓜本来是不是穿裤子的了”林白：《万物花开》，第77页，北京，人民文学出版社，2003。这种表达十分常见。阎连科与林白的小说语言上的“乡土根性”十分强烈。毋庸置疑，乡土语言既有旺盛的生命力又有独特的审美特质，然而文学语言的过度大众化、通俗化现象似乎有降低文学语言自身品位的嫌疑。

　　先锋小说家洪峰、马原、余华、苏童、格非、叶兆言、孙甘露等人声名鹊起时，也标志着文学语言改变了以往的叙述模式。马原的“叙事圈套”是先锋小说语言形式的代表：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事;汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外。”这是马原写在小说《虚构》开头的一段话。洪峰在其小说《瀚海》中这样开头：“我一直没能对生活，对周围的一切做出诗意的理解。我不是没进行努力，只是发现那样做的结果总是得出似是而非的结论。我的结论是也只能是：生活就是生活，一切就是一切。这就决定了我的故事很难讲述——没有诗意。而诗意对于故事和人们来说是多么重要!我之所以还要讲它，却正是出于这种没来由的自信——没有诗意。”“我”既叙述者，也是故事的参与者。马原和洪峰通过不断凸显叙述者的声音来解构故事本身，突出语言的中心地位。孙甘露的小说《访问梦境》中写道：“谁也不能走近我静止的躯体，不能走近暮色中飞翔的思绪。”小说《信使之函》中写道：“信是焦虑时钟的一根指针”“信是耳语城低垂的演练”“信是锚地不明的孤独航行”。在这两部小说里，每一句话的意义都是非常明确的，而这些自言自语式叙述又组成不斷重复的语言音调，在没有叙事规则的表达中意义脱离于形式之外，这些句子似乎表现着数不尽的意义，又似乎完全没有任何意义。余华的小说《鲜血梅花》中，武林宗师阮进武被杀，其虚弱不堪的儿子阮海阔奉母命踏上复仇之路。而他在复仇过程中常忘记寻找杀父仇人，漫长的复仇旅途最后的结果是仇人早已被他人所杀。这种完全出乎意料的结果是追求语言技巧的必然。余华对武侠小说本身的戏仿掩盖了故事情节与叙述意义之间的紧张关系，转而沉浸于语言自身的腥风血雨和刀光剑影，却忘记了故事情节与思想主题。格非的小说《青黄》中，“我”为了弄清“青黄”的意义来到麦村，在麦村向村里人询问关于“青黄”的含义以及与“青黄”有关的九姓渔户的真相时，这些人各自的不同讲述表面上都与“青黄”有关，而实际上又与“青黄”毫不相干。“我”每一次的追寻都将要在接近“青黄”的意义时，却离“青黄”的意义越来越远。这些小说中充满了语言的自虐与自恋，追求语言的自我陶醉，却产生了意想不到的文本“陌生化”效果。

　　推荐阅读：《戏曲艺术》(季刊)创刊于1979年，由中国戏曲学院主办。

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