艺术论文艺术伦理学批评的审美维度

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摘要：艺术伦理学批评是从伦理学视角对具体的艺术文本、艺术现象进行分析、阐释和价值评判的一种艺术批评方法。艺术伦理学批评不能缺失艺术的审美维度，这既与艺术兼有实用和审美的特性有关，也与艺术伦理学批评需要考虑艺术创造和接受过程中的审美体验、审美发现

　　艺术伦理学批评是从伦理学视角对具体的艺术文本、艺术现象进行分析、阐释和价值评判的一种艺术批评方法。艺术伦理学批评不能缺失艺术的审美维度，这既与艺术兼有实用和审美的特性有关，也与艺术伦理学批评需要考虑艺术创造和接受过程中的审美体验、审美发现、审美判断相关。艺术伦理学批评的美学兼容品格要求艺术伦理学批评注重艺术文本的审美创造，适当地借鉴、吸收其他艺术批评方法，在探讨艺术中的伦理问题时，更注重艺术伦理与艺术表达之间关系的探讨。

　　推荐期刊：《艺术评论》杂志是由中国艺术研究院主办的一本大型综合性的艺术评论刊物。《艺术评论》杂志注重权威性、学术性，努力做到风格清新、雅俗共赏。杂志以说真话为己任，力求公正、准确、独到地评价重要的艺术作品，尤其是对那些产生较大影响的、引起社会广泛关注的或有争议的作品都要做出权威性的评论。本刊将从创作实践出发，研究、评论各艺术门类出现的独特现象，回答艺术生产和创造中出现的问题，勾勒和预测艺术的发展趋势和走向。是国内罕见的具有批评精神的杂志。

　　[关键词]艺术批评 艺术伦理学批评 审美维度

　　艺术伦理学批评是从伦理学视角对具体的艺术文本、艺术现象进行分析、阐释和价值判断的艺术批评方法。从伦理学视角对美术、戏曲、影视、舞蹈、音乐、设计艺术等进行研究已经成为学术界的热点之一，艺术伦理学批评也成为一种有影响力的艺术批评方法。但是，相关的研究在运用艺术伦理学批评方法来解读艺术文本、艺术现象时只关注艺术中的伦理内容，把艺术文本视为研究伦理问题的材料，或者将艺术伦理学作为伦理学的分支学科，就会产生偏离这种批评方法的本质，即通过艺术文本所凸现的伦理现象人手，引导接受者进入美的艺术世界，从而达到心灵的净化和人生境界的提升的目的。那么，艺术伦理学批评需要融入美学批评的学理基础是什么，艺术文本的伦理价值与审美价值之间的关系如何，艺术伦理学批评方法的审美品格如何在实践中得以体现?对这些问题进行探讨，有助于我们深入理解艺术伦理学批评方法。

　　一、艺术文本：艺术伦理学批评的对象

　　艺术伦理学批评从伦理学的立场解读、阐释艺术文本及艺术家、赞助人、艺术环境，从历史和现实两个维度对艺术文本所呈现的道德现象做出价值判断并进行阐释。由此，艺术伦理学批评是一种将艺术理论运用到以具体艺术文本及其相关的艺术家、赞助人、艺术环境等的艺术批评实践活动，艺术家、赞助人、艺术环境都以艺术文本为中心，艺术文本也就成为艺术伦理学批评的对象。

　　何谓艺术文本?阐释学家保罗·利科说，文本(Text)就是由书写而固定下来的任何话语，罗伯特·司格勒斯认为，文本是以一种代码或一套代码，通过某种媒介从发话人传递到接受者那里的一套记号。因此，文本既包含文字语言的符号，也包括雕塑、绘画、舞蹈、音乐等符号，是具有多重结构的能指系统，并通过载体得以保存。由此，艺术文本由两部分构成：一是表达意义的能指符号，一是保存符号的载体。例如，绘画就是由视觉图像的再现和绘画的物质媒材构成，绘画的图像离不开一个边框、一块灰泥墙壁、一幅卷轴、一面屏风等物质载体，屏风画既是画的媒材，也是基准建筑形式，形成合围的三维空间。音乐也是通过载体，如乐谱、电子媒介才能保存，声音和载体结合才能形成文本。戏曲也离不开舞台叙事和作为媒材的舞台道具、灯光、音乐等，媒材和戏曲才能构成戏曲文本。艺术文本按照媒材的性质可以分为：一是以物质材料为载体保存符号的物质文本，如屏风画、卷轴画、壁画、雕塑、舞台艺术等;二是以计算机、数字化技术为介质保存的电子文本;三是口头民间艺术以人的大脑保存记忆的原始文本形态，在物质文本出现前后都存在。这些不同性质的艺术文本都是物质和符号的统一，呈现出物质形态。

　　艺术文本是符号意义的物质载体，也即一种物质形态，将之视为一种意识形态并不完整，艺术文本兼有物质载体的实用性和符号意义的艺术性特征，换句话说，艺术文本是实用性和审美性的有机统一。譬如中国古代屏风画就是一种建筑形式，形成三维空间，成为私密性空间或者暗示身份、地位，这就是实用性;另一方面，绘画的气韵、意境具有审美性特征。再如，原始舞蹈可能与图腾巫术的实用目的相关，也与审美有关。古代中西方思想家就认识到艺术文本兼具伦理和审美的特性。孔子在评价音乐时将道德的“善”与“美”并提，如《论语·八佾》： “子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，而未尽善矣’”。《韶》乐是歌颂舜帝德治的乐舞，符合孔子的政治主张，所以是尽美尽善，《武》乐是反映武王灭商兴周事迹，有武力征伐行为，也就不合“仁义”道德规范，故说“尽美”但“未尽善”，体现了艺术文本兼有实用性与审美性的特性。西方的柏拉图也指出，艺术文本必须有益于培养读者的善。贺拉斯则提出艺术文本要“寓教于乐”，也是将实用的伦理功能与审美特性结合在一起。中国传统易象思维方式影响到作为文化的艺术文本的特性。易象思维是《周易》“立象见意”、“依象明事” 的思维方式，“立象见意”就是圣人通过观察天地万物以取八卦之象，寓示天地万物之“理”的认识之“意”，以供卜筮者与神明相通来明事，兼具实用性和艺术性相融合的特点，实用性赋予思维在社会生活实践中的应用，艺术性赋予“所用”一定的艺术价值和意义，即审美意义。易象思维方式决定了中国传统的青铜、陶瓷、建筑、礼乐、车舆、服饰图案等传统艺术文化具有实用和审美合一的逻辑必然性。

　　因此，艺术伦理学批评的对象——艺术文本，兼有实用和审美的物质形态，是特定历史阶段道德生活和伦理观念的表达方式，艺术的本质属性是伦理的，审美是实现伦理功能的前提和伴生物。从某种意义上说，艺术伦理学批评的理论前提是，艺术不是一种审美的意识形态，而是一种借助文本而存在的物质形态，教化是艺术的本质属性，审美为艺术的教化功能服务，又是伦理功能得以实现的条件和归属。

　　二、艺术接受：艺术伦理与审美的共生

　　中西艺术史上，先贤尽管对艺术的效应评价不一，但在艺术伦理与审美的相关性上是一致的。在古代中国，如孔子对韶乐、舞乐、郑声等音乐的评价时把音乐的伦理和艺术性结合起来。《诗大序》则明确提出，“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。”由情感发的声，只有注入美的艺术性“文”才是音乐，不同的音乐社会伦理效应不同，其目的是成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗的伦理教化宗旨。《乐记· 乐本篇》指出：“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐。”认为乐与伦理相通，也是以伦理道德为标准来评判。汉文帝在未央宫承明殿的壁画也是要达到劝善惩恶的伦理目的。曹植在《画赞序》中说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴…… 是知存乎鉴戒者图画也”也说明了绘画的美与劝善惩恶的功能的共生性。谢赫说，“图画者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂廖，披图可鉴。”也就是要求绘画发挥 “成教化，厚人伦、移风俗”的伦理功能，魏晋时期，“筋肉”、“骨气”“气韵”等评价人的风度和美的标准开始引入到画品中，至唐代开始确立人品即画品的标准，如唐代张彦远在《历代名画论》中说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人”，将绘画的伦理功能进行了总结，并将画品与人品结合起来，阐释了绘画的艺术性与伦理性共生的特点。郭若虚在《图画见闻志》中认为绘画的评判标准是人品，“人品高矣，气韵不得不高，气韵高矣，生动不得不至”。画家的人品道德影响到绘画艺术的“气韵生动”。

　　在西方，柏拉图在《理想国》中采取道德立场批判赫西奥德的神话故事，认为艺术家不应叙述有违伦理道德的故事。亚里士多德从伦理道德的标准评判艺术家和艺术品：艺术家要摹仿真实的“高尚的人”，符合社会道德，也只有这样的作品才能有益于人的情感净化并引导人向善。尽管中西方关于艺术的伦理道德和美的标准不同，如在艺术历程中，中国重视意境、内敛;西方重再现、外显，但在艺术批评中都有注重艺术的审美与伦理共生的传统。

　　从接受美学看，艺术伦理学批评是关于艺术文本的话语，需遵从艺术批评的程序，即必须从文本人手，运用相关的理论进行分析、价值判断并阐释原因。如果偏离具体的艺术文本进行批评就不符合程序，也就难以获得艺术批评界的共识认可。如中国古代艺术批评中就有从文本人手的传统，宗炳在《画山水序》中说： “披图幽对、坐究四荒”时，就会进入艺术接受的“万趣融其神思”的境界，接受者必须披图幽对，精神遨游于艺术世界中，进入欣赏艺术美的境界，才能实现艺术的伦理功能。艺术伦理与审美的共生性还可以在艺术创造中找到理论根据。艺术创作也是一种特殊的精神生产，根据人的伦理要求和现实需要，按照美的规律来创造，马克思说，“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处把内在的尺度运用到对象上去;因此，人也按照美的规律来建造”。学术界对于马克思的“按照美的规律”有很多阐释，表明它是一个复杂的系统结构，是人的力量对象化于自然，是人的自觉、自由、有意识的创造活动。艺术创造根据接受者的需要，按照美的规律来创造，艺术又通过接受者的鉴赏、消费，从而改变接受者的审美心理结构。马克思曾说，“钢琴演奏家生产了音乐，满足了我们的听觉的感受，在某种意义上说不也是在发展着我们的这种感受能力吗?钢琴演奏家刺激了生产，一方面是由于能使我们成为更加精神旺盛、生气勃勃的人，一方面也是由于(人们一般总是这样认为)唤醒了人们的一种新的欲望，为了满足这种欲望，需要在物质生产上投入更大的努力”。这也说明艺术创造中的伦理与审美的共生。由此可见，艺术伦理学批评需要在赏鉴艺术文本中进行审美体验、审美发现和审美判断。

　　三、审美向度：艺术伦理学批评的兼容品格

　　由于艺术伦理学批评的对象——艺术文本的实用性和艺术性统一性，决定了艺术伦理学批评中不能完全排斥审美维度。实际上，中西传统的艺术伦理批评都在具体文本分析中将道德的善与艺术的美结合起来，艺术接受中的伦理道德功能在审美鉴赏中才能实现，加之艺术按照美的规律来创造，艺术伦理学批评与审美批评形成一种共生关系。

　　18世纪末以来，受康德的艺术自律观点影响，学术界认为艺术的伦理批评与审美批评之间是无关联的，特别是20世纪新批评派、唯美主义、形式主义等理论派别的兴起，使艺术批评家认为审美批评是独立的，艺术的伦理批评不需要审美批评，这与审美无功利的观点有关。但是，近二三十年以来，英美分析学派再次认为艺术的伦理批评与审美批评相关，并批驳了艺术的伦理与审美无关说的几种代表性观点。如高特、卡洛尔认为，艺术作品中的一种道德缺陷也算是审美缺陷，只有道德品质促进了审美吸收的时候，它们才可以算作是审美品质，这就需要理想的接受者，艺术中凸现的道德的善就是审美品德。卡洛尔还认为，恰当理解艺术作品有赖于人能够识别艺术文本中的人物或场景的某些道德属性，艺术的伦理功能是为接受者将抽象的道德概念应用到具体艺术文本中，加深对道德的理解，对艺术作品进行道德批判并不在于对艺术文本可能会引发的行为进行预测，而在于接受者在审美体验中激起道德体验的品质。艺术伦理学批评的审美品格体现在艺术文本中的善，应该是在美的艺术中的自然流露，而非道德说教。艺术的伦理观念必须通过艺术美的生动表现才能为接受者吸收，反之亦然。因此，艺术伦理学批评的审美向度体现在以下几个方面：

　　首先，艺术文本中的伦理问题都是审美的产物，没有审美的发生就不会有艺术文本的产生，艺术伦理批评者对于艺术文本的审美过程也是伦理发现、伦理判断的过程。无论是民间艺术、宗教艺术、文人艺术、宫廷艺术，都是艺术创造者对现实生活感受的表达，即“胸中之象”借助媒材化为可视的图像或者艺术符号。如虎头鞋、虎头帽、五毒兜、鞋垫.荷包等一些有着形式、情感、意蕴的女红的制作过程，都源于艺术化地表达作者的喜怒哀乐的情思，表达对儿童健康成长的期望或者男女爱情的向往，女红也成为他们寄托情思的载体，即使作者的一些动机不是纯粹为审美欣赏，而是为了许愿的动机也属于审美的动机，女红的感官愉悦和人文意蕴之间存在关联，这些女红艺术表达了人与人之间的伦理关系，审美的过程灌注着伦理的观念。个人的艺术也是出于对生活的感受，才有情感的表达和艺术创造的历程，不同艺术的写实、写意、象征等艺术表达方式都必须经历艺术家对于现实生活的审美体验，对于伦理问题的观照也是审美的产物，只是艺术中所体现的伦理问题需要在艺术叙事、艺术意象中自然流露，呈现出既形象生动又含蓄隐晦曲折的矛盾特性。艺术伦理学批评在关注艺术中的伦理问题、伦理现象时首先必须认识它的审美性，以心理、想象和情感去审视艺术品，才会有伦理发现，进行伦理判断和伦理评价。

　　其次，艺术伦理学批评同其他艺术批评方法在具体艺术文本的批评中都离不开审美过程，体现了艺术伦理学批评的兼容品格。譬如艺术伦理学批评和历史批评都要求回到艺术文本的历史原境，分析艺术语言，及其中的人与人、人与社会的关系，是否符合历史总体发展和艺术精神;艺术伦理学批评同精神分析法都要分析艺术家的创作心理及其情感外化的作品，前者主要探讨艺术家的心理需求和伦理需要之间的关系，后者则主要探求艺术心理及其形成背后的各种历史文化因素，包括生理和社会的。如奥地利摩拉维亚的威伦道夫女神雕塑，其乳房、臀部等女性特征突出，精神分析批评认为是原始人性力的表现，具有类似巫术的生殖崇拜;而艺术伦理学批评则从伦理学角度分析，认为是对当时女性不合伦理的惩罚，表达了艺术家对社会发展阶段而形成的伦理观念，这件美术作品有了新的阐释。艺术伦理学批评主要通过文本人手，分析艺术形象和事件是如何体现伦理思想，这种伦理思想是否契合当时的具体历史时代，是否真实凸显了艺术家的审美情感等，因此需要分析艺术文本。而其他艺术批评方法，如风格学、图像学、新批评、精神分析、女性主义等方法，只要能够契合艺术文本的分析就可以借鉴吸收，这也显示了艺术伦理学批评的包容性。当然，艺术伦理学批评的出发点与旨归也在艺术，而非伦理，其要阐释的也是艺术理论问题，而非伦理学的问题，艺术伦理学批评与其他艺术批评方法都是以艺术审美为基础。

　　最后，艺术伦理学批评需要注重艺术伦理与艺术表达之间相互关系的探讨。艺术通过审美意象来表达其丰富的思想观念，艺术不仅是审美的产物，也是一种艺术美的存在物。艺术文本的伦理主题表达离不开艺术意象、艺术叙事和艺术形式，在某种程度上，艺术的伦理表达形塑了艺术意象、艺术叙事和艺术形式。如亚里士多德指出悲剧通过摹仿而引起接受者的同情、怜悯或恐惧达到净化心灵，引入向善的目的，并提出了三条道德标准：“第一，不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情;第二，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这违背悲剧的精神—— 既不能引起同情，也不能引发怜悯或恐惧;第三，，应表现极恶的人由顺境转入逆境，此种安排可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧之情，因为怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人”。指出了艺术伦理对悲剧叙事的规约。当然，艺术伦理学批评不仅关注艺术的伦理问题、伦理内容，更应该研究伦理艺术的构成方式和艺术表达形式。如宋代人物画像以故事像赞的样式，以图配文来引起接受者的伦理共鸣，南宋院画《折槛图》采用单幅场景将不同时空发生的故事置于同一画面，表现故事的完整性，将不同时空中的事情进行打破重组，构筑画面时空，淡化惨烈场面，君主宽容臣下、善于纳谏的形象就符合贤明君主从善纳谏的伦理功能。由此，艺术的伦理功能制约着绘画中人物的形象、画面的构图以及文、图匹配等艺术图式、艺术形态的选择。具有审美意蕴的艺术意象和艺术形式又能更好地传达艺术文本的伦理功能。

　　总之，艺术伦理学批评以物质形态的艺术文本为对象，从历史和现实两个维度对艺术文本中所呈现的道德问题、道德现象做出价值判断并进行阐释，在这个过程中不能完全缺失审美批评，这与艺术文本的实用和审美特性有关，也与艺术创造和艺术接受的审美有关，艺术伦理学批评的美学向度更注重探讨伦理问题对艺术语言、艺术形态的规制作用。

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