高昌回鹘时期柏孜克里克壁画的艺术风格

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摘要：摘 要：位于丝绸之路沿线，地处新疆吐鲁番境内的柏孜克里克，是丝绸之路的交通要道，在漫长的东西文化交流历史中曾经扮演重要的角色。柏孜克里克石窟高昌回鹘时期的石窟壁画呈现出回鹘民族强烈的艺术特点同时又融合了多元的风格。 关键词：高昌回鹘;柏孜克里

　　摘 要：位于丝绸之路沿线，地处新疆吐鲁番境内的柏孜克里克，是丝绸之路的交通要道，在漫长的东西文化交流历史中曾经扮演重要的角色。柏孜克里克石窟高昌回鹘时期的石窟壁画呈现出回鹘民族强烈的艺术特点同时又融合了多元的风格。

　　关键词：高昌回鹘;柏孜克里克;壁画

　　位于丝绸之路沿线，地处新疆吐鲁番境内的柏孜克里克，在漫长的东西文化交流历史中曾经扮演重要的角色。柏孜克里克石窟建立在火焰山峡谷木头沟西岸的山腰上，现存83个洞窟，其中有40多个洞窟有壁画遗存。

　　柏孜克里克作为丝绸之路的交通要道，其高昌回鹘时期的石窟壁画呈现出回鹘民族强烈的艺术特点同时又融合了多元的风格，从在石窟和寺院遗址出土的汉文、回鹘文、梵文、粟特文等不同文字的经卷，可以看出其受到多元化的影响，柏孜克里克的壁画印证了这种多元文化的交融。高昌回鹘独立政权从9世纪一直延续到公元12世纪初，疆域最大曾东接河西走廊，西达龟兹(今新疆库车)以西阿克苏、乌什一带，北跨天山直到准噶尔盆地，南隔塔里木盆地与于阗为邻。虽然不属中原王朝管辖，但与中原保持较好的关系往来。到12世纪国势逐渐衰弱，沦为西辽的附庸。13世纪后期，高昌地区由于伊斯兰教的传播，柏孜克里克石窟逐渐被荒废。1904年，德国考察队来到此地，发现许多高昌古国的故城已损毁，许多寺庙除受到人为严重破坏。尽管如此，德国考察队的几次考察仍发现了许多佛教相关的文物，呈现在他们面前的壁画仍十分精美。

　　一、柏孜克里克壁画的艺术风格

　　柏孜克里克壁画的艺术风格大致经历了几个时期，分别是高昌国时期、唐西州时期和高昌回鹘时期，各个时期各有特点，构成了柏孜克里克独特的壁画特色，而高昌回鹘时期是其中壁画最精美、数量最多的时期。

　　(一)高昌国时期的壁画风格

　　柏孜克里克石窟所在的地区在两晋时称作高昌郡，到了北魏时期是高昌国属地，约公元4世纪的时候，高昌国的王室已普遍信仰佛教，开凿了柏孜克里克石窟。高昌国统治时期柏孜克里克石窟壁画的风格更接近龟兹风格，人物造型与克孜尔石窟、库木吐喇石窟接近，佛像、菩萨的脸型趋于正圆，五官的描绘与龟兹地区石窟十分类似，人物眉眼深邃，十分突出的侧面鼻梁仍用线条表现轮廓。人物五官、脖颈和四肢都用宽赭石色带表示结构起伏的过渡，运用的是西域“凹凸法”。利用不用的色块进行壁画的描绘，线条起到辅助色块的作用，有粗细的变化，相比后期的粗细均匀的线条，这一时期的线条更加自如洒脱。佛像的坐姿多以盘腿或者交脚而坐的说法状，在佛光之外有一棵菩提树居于佛光正上方，两侧有听法的站立着的菩萨，呈现较为程式化的规律图式。壁畫构图更多出现千佛的简洁造型。壁画以赭石色、红色、蓝色、绿色为主要装饰色彩。

　　(二)唐西州时期的壁画风格

　　到了公元640年，柏孜克里克归属唐朝，唐朝称之为西州。佛教受到保护并进一步发展，但因其地归属唐朝统治，受到汉文化的影响。此时的壁画呈现出与敦煌壁画更接近的风格，佛像的造型上更接近中原，出现接近中原人种的面容，而不是西域中亚的高鼻梁深眼窝，人物鼻翼丰满，盘腿坐于莲花座之上。题材上出现观无量寿经变，这个题材在敦煌壁画中尤为常见，且壁画中的供养人衣着也有唐朝人的样式，戴毡帽，束腰长袍，在佛像的两侧还出现了中原祥云以及飞天的形象。采用以线条和色块相结合的描绘方式，逐渐弱化了西域“凹凸法”宽色带表达结构的方式，线条呈现出均匀细线的疏密处理，构成了多样化的画面效果，在色线的运用上也更加丰富，脸部和手脚的皮肤用淡赭石色线，头发、衣纹等用墨线，根据具体的对象不同而有相应变化。

　　(三)高昌回鹘时期的壁画风格

　　公元9世纪中叶，漠北草原上汉国的后裔以北庭为中心，建立了高昌回鹘政权，从9世纪延续到12世纪初。在10世纪到11世纪间国力最为强盛，也是柏孜克里克壁画的黄金时期。由于历代高昌王信奉佛教，柏孜克里克也成为王家寺院，他们修建洞窟，绘制壁画。这一时期壁画的数量规模和精彩程度均是其他时期所不能比拟的。其色彩艳丽，多以赭石色、朱砂色等红色调为主，壁画背景以及人物的衣着、花边和纹饰大都施以红色。其间搭配石青、石绿等色彩，有些地方还贴有金箔等作为装饰，壁画色彩华丽丰富。

　　1.高昌回鹘时期壁画的用线方式

　　高昌回鹘时期壁画的用线是以中锋为主的均匀细线，几乎完全取消了西域“凹凸法”用色带表达结构的方式，而是运用了中原的铁线描的用线方式。这种用线方式和敦煌唐代时候的绘画几乎如出一辙。且采用了不同的色线描绘对象，脸部皮肤用淡赭石色线，头发用黑色色线，衣纹用深赭石色和淡黄色色线相交叠。在许多线的地方还采用了分染的技法，贴着细线染出色彩渐变的过渡效果，这种技法与唐代工笔画的技法十分接近。

　　2.回鹘高昌时期壁画的图式

　　这一时期的壁画图式最为与众不同的便是誓愿画，画面精美，后来我国学者称之为佛本行经变画，这些经变画绘制于典型的皇室成员建造供养的洞窟，如第二十窟、第三十一窟、第三十三窟，都有大幅的佛本行经变画。其中以第二十窟的佛本行经变画最为精彩(图1)。

　　佛本行经变图描述的是佛在说法时的情景，图与图之间用装饰性的边饰分隔，上方有围幔，呈现均匀的褶皱，并装饰有串珠和宝石，两侧是用植物团花纹样的长条状饰带分隔。围幔的下面有一白色长条形的榜题框，写着一句或几句梵文。

　　佛像站立在正中间的莲花座上，连同佛的头光和背光，约占整幅画面的二分之一面积，佛像或面朝左侧或面朝右侧，身体微侧，做着不同的手势。佛像的四周有比佛像比例略小的菩萨或供养人，呈现半包围式的构图，这些比佛像略小的人物，分约三到四层。除第一层人物无遮挡可见全身，第二、三、四层只露出三分之二，下身到腿部基本被遮挡。

　　3.高昌回鹘时期壁画的佛像造型

　　高昌回鹘时期壁画的佛像身着一件罩衣，罩衣或通肩或一端披于右肩上，袒露胸部，透过罩衣可以看到里面穿着一件红色里衣，有的里衣则完全被罩衣遮盖，罩衣衣纹层层垂叠，直到腿部。腿部的罩衣下方，露出里衣的衣边，里衣有两层，一层与罩衣的一边大致平齐，一层垂至脚踝。肩上手上挂着一长串璎珞宝石链，双手作各种手印，有时拎着罩衣一角。佛像脚上穿着凉鞋，凉鞋用线条打结编成，露出大部分脚背和脚趾。双脚各踩一朵莲花。

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